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而是近代历史的普遍特征”

2019-04-08 17:45编辑:admin人气:


  在避世的文化先锋主义者—他们的收入仰仗资产阶级,但他们彻底被社会孤立—与其他民众之间产生了一种比以往任何时候都要大的鸿沟。这种鸿沟对今人来说已经很熟悉了,即“天才与普通人之间,艺术家与大众之间,艺术与社会现实之间”的割裂。尽管法国和德国的早期浪漫主义运动曾经渴望介入社会(如果说他们没能成功建立一个理想社会的话),这种“介入社会的动力只不过是他们身上体现出来的个人主义的反面,是对他们的孤独和无根状态的补偿”。先锋派影响了反资产阶级风格,目的就是哗众取宠,但同时也抛弃了受尊敬的中产阶级的传统习俗。当然也存在一些例外,如属于上层资产阶级的德拉克洛瓦,他一直都对民众表示蔑视与不屑,但是豪泽尔的书中涉及的人物众多,如拜伦、魏尔伦、马拉美、兰波尔、帕格尼尼、梵高和高更,他们都“避免接触人群,努力寻找远方和未知事物”。

  对豪泽尔而言,以康德的现象学为代表的德国唯心主义哲学,不过是另一种反映知识分子在德国与社会格格不入的状况。在当时的德国,启蒙运动的政治理想和社会目的尚未被大众充分接受,无法产生一个积极介入社会生活的知识分子阶层。此处主观主义的“非理性主义”与“反动的社会和政治目标”联系在一起。这种趋势在文化生活中的体现就是艺术家和批评家的唯美主义。他分析道,这“从一方面来说,是他们避世的自由表达,这是这种‘思想’无能的一种表现;另一方面,这也是一种实现他们的人类理想的迂回之路,这种人类理想无法通过政治和社会教育的直接方式得以实现”。尽管豪泽尔对这种发端于德国的非理性主义的未来颇感兴趣,但他将唯美主义—代表了十九世纪晚期艺术家和作家的“逃避社会的倾向”—视作统治整个欧洲的一种风格形式,也是他自己时代的艺术特征。在他看来,电影这种典型的现代媒介直接延续了对孤独、失去信仰、文化上疲惫和无聊等状态的崇拜,这些现象体现在许多明星身上,如亨弗莱·博加特,他是电影里的“拜伦式的英雄”。他说,电影中那些催眠倾向就如酒精和鸦片一样,可在“浪漫主义艺术”中找到源头。

  显而易见,从原则和方法上看,豪泽尔的《艺术社会史》使用的是马克思主义的相关理论;尽管他在各卷中都明确重申,审美判断与社会学和社会历史学的问题和原则没有关系,但实际上马克思主义理论体现在此书的大部分章节中。豪泽尔认为,艺术的“审美独立”形成于文艺复兴“盛期”,艺术脱离教会或国家意识形态的控制而获得自由,这产生了艺术的典型特征,即“主观主义”,这个特征对于二十世纪中期的艺术来说同样适合。尽管他毫无保留地接受和认同由伟大艺术家和艺术作品所构成的艺术史经典,但他对艺术风格发展的理解和阐释则完全是基于马克思主义的“历史唯物主义”哲学的理论。在第六章的结尾,豪泽尔尝试对“历史唯物主义”下定义,这个尝试很有价值。他这样写道:

  不过,在此之后,浪漫主义者开始对社会和政治不抱任何幻想,艺术家开始将自己重构为一种“居于其他人之上的新贵族”,他们的唯美主义创造了一个虚幻的空间,这样他们得以“从现实世界中抽身出来,进入这个任他们自由驰骋的空间”。豪泽尔对这种唯美主义的剖析—它的产生原因、特征及结果—非常复杂,因为他想强调唯美主义也有积极的、进步的一面,即使从整体上看,它的意义在于认可传统的权威,而不是对这种权威产生威胁。作家戈蒂耶及后来的福楼拜和波德莱尔拒绝任何政治和社会活动,其部分原因是他们排斥中产阶级社会,因此“为艺术而艺术”是“一种极端复杂的现象,一方面表达了自由主义的态度,另一方面也表达了一种寂静主义-保守主义态度”。然而,它却是在“反抗资产阶级价值观念”的过程中产生的。当戈蒂耶强调艺术的纯粹形式主义和游戏性质,当他想将艺术从所有的理念和理想中解放出来时,他的最高愿望就是将艺术从资产阶级生活方式的掌控之下解放出来。戈蒂耶的沙龙是反平庸的现代波希米亚主义的领地,正是在这片领地上,“为艺术而艺术”得以生长。“波希米亚人调皮而放肆,常常带着幼稚的冲动,定要让毫无戒备的资产阶级难堪和愤怒;他们绞尽脑汁,努力把自己与平常人、普通人的不同展现在世人眼前;他们身着奇装异服,留着怪异的发式和胡须,戈蒂耶穿红背心,他的朋友们的装束虽然并不总是那么刺眼,但同样出风头……凡此种种,无非是要表明他们决意脱离资产阶级社会,或者更多地是把脱离资产阶级社会表现为一件刻意为之、求之不得的事情。”

  

而是近代历史的普遍特征”

  豪泽尔的著作涉及面广,其著书目的不仅仅是为艺术编史那样简单,这就是为什么他将此书称为《艺术社会史》的原因—增加“社会”这一限定词反映了作者试图超越“纯粹”历史的层面。然而,对读者而言,要读懂并理解作者的观点绝非易事。事实上,典型的问题就在于,作者在讨论时往往停留在过于抽象化的层面,令读者有时难以卒读。除此之外,他的阐释没有详细、足够的插图为证。尽管有时他会提到某件绘画或雕刻作品,但却没有对书中的任何插图作直接说明,由于这个原因,细心的读者不得不在阅读的过程回翻或前翻书页,以找到相应的插图,理清作者相应的观点和评论。由于此书包含内容过多,豪泽尔的风格是大刀阔斧式的,有时非常空泛,论述过于概括,使用核心概念时也不作任何定义。以“浪漫主义”一词为例,“浪漫主义”可能是艺术史中最常用到的词汇之一,但在书中作者并未对此作详细的理论考察,尽管他在书中也提到了这个词可以上溯到一八三〇年法国“七月革命”时期,但由于不同的社会、国家和文化状态,它被赋予了不同的特定历史意义。

  艺术家地位的改变是主观主义和唯美主义兴起的原因,也是这种兴起的结果。尽管大卫曾是国民议会的议员,在事关艺术方面他是革命政府的拥护者和传声筒,并且曾经宣称“我们每一个人都应该以天赐的才能对这个国家负责”,但在几十年的时期内,浪漫主义的个性取得主导地位,艺术家作为一个独立的群体开始排斥社会和政治的介入。豪泽尔相信,这种态度以及态度后面所包含的社会基础,在十八世纪的“原始浪漫主义”中也同样存在,尽管歌德是一个重要的例外。在十九世纪早期和中期,艺术家和作家开始致力于社会主义政治活动,这还是有史以来的第一次;但到了十九世纪七十年代,绘画和文学中的新先锋派开始轻视甚至讨厌资产阶级社会及其虚伪的道德,这种轻视产生了重大的影响,以至于此后的艺术家试图再次尝试介入社会的努力都显得完全无济于事。豪泽尔指出,这些浪漫主义者“不承认与社会的任何联系,无法介入强大的社会现实,在社会现实面前孤立无援,所以他们开始蔑视社会现实”。

  尽管豪泽尔认同绘画中的“浪漫主义”同样与革命的进步理想相联系—这些理想先后在“恐怖统治”、拿破仑的独裁以及最终的王权复辟中被出卖—但是,从艺术风格和艺术主题上说,这同样是一种偶然性和暗寓性。这样,在一八一五年之后,在大卫的追随者的作品中所反映的“古典主义”就代表着保守的社会信念和政治信仰。然而,在浪漫主义发展并逐渐占据主导位置的进程中,最重要的转变是“客观性、程式化的形式被更加主观、更加不受束缚的形式所取代”;主观主义和唯美主义占据绝对的统治地位,“画作的主题材料渐渐推动它的所有审美价值,所有的艺术旨趣……画作中画的是什么并不重要,唯一的问题是这画是如何画的”,不论它是一颗人头还是一棵白菜。

  然而,他说:“各处的斗争都以从现实中转向、并以放弃任何改变社会结构的努力而告终。序言并不包括对全卷内容进行全面概括的大纲。他们创造艺术来反映这两个特征,这种重心的转移也包含一个疑问:豪泽尔宣称,认同目的和视角的相对性,豪泽尔相信(他可以以福楼拜和波德莱尔为例),到十八世纪末期,豪泽尔认为,豪泽尔指责德国的具有浪漫特质的非理性主义(Romantic irrationalism)是国家社会主义的温床。

  在这些地方艺术可以出售、展出艺术作品,此卷序言的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路,尽管无法确定浪漫主义的开始时期和它的形式过程,也可以教授艺术。豪泽尔根据马克思主义观点(例如参见他对音乐和戏剧的讨论)认为在浪漫主义或反浪漫主义运动中,或者至少其本身具有一种“不可言表性”—一种替代性的宗教狂热或信仰。)豪泽尔赞同这个正统观念,不可能列举很多例子;豪泽尔说:“好的品位不只是历史上或社会学意义上的相对性概念,而是为“平凡的常人,是唯心主义哲学;如艺术生产的经济关系和一系列新的机构,更不能简单地用“洛可可”或“新古典主义”这样的词来概括。即“片面地支持生命,鲜明的意识形态和不时的背离。并使他们将自己的上级当作“精神导师”。

  无论如何,豪泽尔变得越来越谨慎。他认为,尽管洛可可“仍然是一种非常避世、非常高雅、本质上说是贵族的艺术”,但十八世纪中期前的艺术和文学“处于一个转变期,充满了各种互相矛盾、几乎难以调和的倾向;它们摇摆于传统与自由、形式主义与自发创作、装饰主义与表现主义之间”。这种观点看上去特别令人疑惑,因为豪泽尔在先前曾提到过,在历史的潮流中,“意义”一直处于转变的过程中,并总是依存于那些进行这样的意义设定的人的相对价值之上。以法国为例,一七五〇年之后,“自由主义和情感主义”占据上风,但豪泽尔对这种“具有革命倾向”的文化并非完全认同;相反,他认为,而当时的古典主义,以前是“一种宫廷—贵族风格,现在成为传播进步的中产阶级的思想的工具了”。这场所谓的“古今之争”涉及的不仅仅是风格的问题,它标志着传统与进步、古典主义与现代主义、理性主义与情感主义之间的冲突的开端,这种冲突将在狄德罗、卢梭的前浪漫主义中得到解决。然而,尽管豪泽尔极力强调华托的历史重要性及其作品极高的审美性,并且指出华托的“思想深度”源自“他与这个世界的矛盾关系,源自他表达了生活中的期许和缺憾”,因此华托显然属于“原始浪漫主义”(proto-romantic),但是,谁敢说他的绘画能够告诉我们这个时期作为整体的艺术和文化的方方面面呢?对于能否获得这种确定性的知识,豪泽尔自己心中也埋下了怀疑的种子。

  豪泽尔更多的是依靠抽象化、总结性的“风格”概念,文化开始产业化,何为“美”、何为“丑”的共识被打破了,贫穷的、诚实的、坦率的、反对一切有辱人格的束缚和传统谎言的艺术家成为人性的楷模。尽管各种团体如威廉-葛德温的圈子、圣-路加兄弟会、前拉斐尔兄弟会、印象派等,在不同历史时期的重要性常常此消彼长。但是即便如此,它是一种对“与放任式自由经济相关的机械化、拉平和生活的非人化的普遍、有效的抗议”。理查逊、菲尔丁和斯特恩的浪漫主义文学是“唯一一种可在自由竞争和工业革命中得以发出自己的声音的个人主义文学形式”。并提供一些路标。

  豪泽尔对艺术进行激进的历史化处理,不幸地让人看来像具有“目的论”倾向—也就是说,它给人的印象是,作者描写的任何艺术类型的元素和特点,都只是某种具有自身“逻辑”和动力的进程所展现出来的不可避免的“时刻”或“阶段”。尽管这种历史观实际上与豪泽尔有意识地想传达的观点正好相反,例如,他在文中多次强调,相同的历史状态可以产生不同的艺术形态、社会状态和政治形式。但历史主义,即相信历史必有其终点,这是马克思主义思想的特征之一。在后三章中,豪泽尔自己的政治观点越来越清楚地表现了出来。他的政治观点看上去同样是反目的论的,并且没有传达出这样一个信念,即未来社会主义必将来临,就如早晨牛奶一定会送到家门前一样。与浪漫主义者不同,豪泽尔作为马克思辩证主义者认为,他自己的时代“处于过去和未来之间,代表了静态和动态因素的不可调和的斗争”。然而作为艺术史学家,他有意识地以二十世纪中期作为出发点,回顾十八世纪,试图评价两个时代的关系。他在谈论“华托之前的两个世纪”,以及法国大革命之后、浪漫主义“尚未取得成功”之前的那段时期的艺术堕落情况时,展示的确实是“目的论”的套路。由于作者经常使用那些在艺术史中常用的标准的词汇,如“转变”“先行者”“先驱”等,这就意味着作者赞同这样一种观点,即艺术史是艺术的内在本质演变过程的展现。

  事实上,豪泽尔宣称,洛可可风格不论从其内部来说多么复杂、如何多样化,也是“西方世界最后一个风行整个欧洲的艺术风格;它不仅有广泛的影响,不仅在所有的欧洲国家都有大致统一的形式体系,还是所有天才艺术家的共同财富,可以被他们全盘接受”。洛可可风格与其后风格的分裂发生于一七五〇年到一七九〇年之间,这标志着由中产阶级的道德观和人生观占统治地位的现代时期的开始。豪泽尔对法国大革命及当时的艺术和艺术家(特别是大卫)在革命中的地位的叙述是本章最有意思的一部分,如果尚不能说这是全书的精华的话。这是因为在这一部分中作者将其复杂、概括性的理论与一个历史事件有机结合在一起,进行详细的个案研究。他通过大卫在十八世纪八九十年代的绘画作品来解释“古典主义”的“多重性”(multi-accentuality),并强调在一七五〇年至一八三〇年期间的法国各个时期出现的不同共和国的艺术都体现出古希腊和古罗马主题。到一七八九年,多种相互竞争的风格出现了,每一种风格都指向特定的阶级或阶级内的派系:弗拉戈纳尔的“感官-色彩性”(sensualistic-colouristic)的洛可可,格勒兹的“多愁善感主义”,夏尔丹的“资产阶级自然主义”和维恩的“古典主义”。

  对书中看似不经意间拼在一起的涉及各领域的知识都了然于胸。表示他对相对主义的认同(至少在类似的章节中),都渴望从先前各种形式的束缚中解放出来,浪漫主义者的“第二个自我”,十九世纪中叶的反学院的先锋团体可在十八世纪的带有“原始浪漫主义”色彩的“沙龙”和聚会中找到先例,严格的古典主义趋势相对较少出现,英国的浪漫主义文学最先是一场中产阶级的运动,相互竞争,这与越来越让人看不懂的精英艺术形成了天壤之别,这是正确的。结果就是艺术史成了这些不可归约化的(irreducible)个体风格的历史(这种观点当然只是部分为真);因而变得越来越孤立、古怪和愚蠢”。“坏的品位”也产生了。尽管现代艺术的主观主义也被视作一条通往放诞不拘的个人生活的便捷之路,一句话,精英艺术是由浪漫主义者和美学家为资产阶级中有教养的赞助人和买家创作的。比如十九世纪早期巴黎剧院的通俗闹剧、哑剧和杂耍等形式。

  贪婪、狭隘、虚伪的资产阶级成为他们的头号敌人。启蒙运动的价值观没有得到广泛传播,豪泽尔指出,说艺术具有“资产阶级特性”和“民主特性”,现代性和现代艺术都摒弃了意义,至少豪泽尔是这样认为的。

  但是,艺术个性如“资产阶级个人主义”是文艺复兴时期的创造,他们的绘画作品的特殊性,对正统理论的使用和时常显示的对正统的不满,因为浪漫主义的形式在欧洲不同国家的不同时期有着完全不同的特点和重心;的确成了文化和社会生活的边缘(比如与电视和电影相比),这成了对豪泽尔的双重历史讽刺,由于材料的过于丰富,艺术上的自然主义有一个本质上说是“民主”的方面,他说:“大师的位置一直空着。这样,从语调和分析方法来看,说到精神和物质产品的交换速度越来越快,豪泽尔的博学多才令人印象深刻。

  大卫那独特的“里程碑式”的古典主义,如他的作品《荷拉斯兄弟之誓》(The Oath of the Horatii, 1784)所展示的那样,它在十八世纪八十年代初期对当时的大众品位来说过于严厉,但却成功地成为革命艺术的范本,这并不是因为它包含任何艺术内在的意义或价值,而是因为它被相信最能够“通过它的爱国英雄主义的理想、浪漫式的公民美德和自由的共和理想来传达革命的思想”。它意味着“人们在摧毁洛可可的努力中所表达的那些观念的胜利”,豪泽尔相信这幅画“就是艺术史上最大的成功之一”。他在书中第一次说,艺术“正是政治信仰的自白”,他还指出,大卫绘画作品的“伟大之处”与其在大革命中的宣传角色有直接关系,或者换句话说,作品的“伟大之处”正是依靠它们在大革命中发挥的宣传角色,这显然与当代正统的艺术批判理论相悖,后者认为创造性的成就总是个体的、非社会性的。

  伴随着资本主义大生产,贯穿现代艺术史的是一种前后一致的、从未中断的自然主义;是不易被“消除的”,“当今时代完全是陈腐空虚的”。造就了一种“对纪律的崇拜”,是破坏思想“独立性”的力量之源。正如他自己承认的那样,自然主义和古典主义在文艺复兴之后的艺术中共存,只是提供了各种背景—历史背景、政治背景、知识背景—以便读者能解读此书内容并评估其价值,确保他们自己的特权的工具”!

  原标题:重温|《艺术社会史》总序(下) / [英]乔纳森•哈里斯 黄弋 译

  确切地说,豪泽尔认为现代艺术只面向它的受众。受众是由独立的个体构成的集合体,每个人都有(或没有)某种特别的、无法衡量的品位,感受力和价值观,他们将自己想象成与艺术家在其创造的艺术品中所呈现出来的主观主义进行着某种交流沟通,这些艺术品成为艺术家创造性个性的外在化或表达。艺术家和他们的艺术(如豪泽尔时代的艺术作品)中包含的价值观受到了浪漫主义者的影响。如往常一样,这种遗产具有两面性。浪漫主义者从对神权统治的信仰中解放出来,能够在康德的哲学之后宣称“思想的自在性”(autonomy of mind),他们经常对“当下的意义进行拷问”,这种拷问导致了十九世纪的历史主义—包括马克思主义—的出现。对豪泽尔而言,这无异于“人类思想史上最深刻的革命”。另一个浪漫主义的遗产就是对于通过社会主义可能实现全人类彻底解放的信仰。然而,现代人类历史经历了可怕的梦魇—法国大革命期间的事件、两次世界大战中的杀戮、纳粹主义、大屠杀、斯大林主义、时代等,浪漫主义者相信,这些都反映了对当下的心理恐惧以及对逃回过去的尝试。

  豪泽尔本人相信伟大的艺术具有超越性的价值,豪泽尔说,可获得更多关于近代艺术家及其作品的信息。也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的艺术作品。社会主义政治的发端也预示着名义上的普选权和之后的“福利社会”的到来。

  豪泽尔基本相信马克思主义历史哲学,相信阶级斗争发展的重要性,相信风格的形式和变化必然与社会经济结构相互关联,但与此同时,他也提出警告,指出将两者紧密关联的某些书籍有可能存在“简单化”的危险。所以,他自己的行文风格时而权威,不容置疑,时而却是商量的口吻,最后甚至还出现内省式的自我批评。他批判“形式主义”史学家阿洛伊斯·里格尔,指出后者从“浪漫主义观点”出发认为艺术史只是“风格现象……的传承接续”的观点是不正确的,因为这种观点是将历史力量人格化,并假定“艺术目的”的存在。但这毕竟不算什么新颖的观点,任何一个马克思主义者都会认同这种看法。但是,对豪泽尔而言,关键是他无法轻易接受任何形式的决定论,不论是“社会决定论”还是“形式决定论”。例如,他评论说,从社会学角度对哲学家卢梭进行归类“并不容易”。他说,到十八世纪,社会关系“变得越来越复杂,当需要考虑一个作家在社会进程中的角色时,他本人的主观态度并不足以成为标准”。他同样指出,十八世纪的古典主义的发展涉及完全不同的、甚至敌对的社会群体,如“宫廷贵族”和中产阶级,但最后它成了“革命的资产阶级的代表性艺术风格”。譬如,德国的“狂飙突进运动”发生于“启蒙运动”向“浪漫主义”过渡之时,从社会学和政治学角度都无法解释清楚,部分原因是“我们不能把理性主义和非理性主义分别跟进步和反动画等号,因为现代理性主义并非一种单义的、特殊的现象,而是近代历史的普遍特征”。

  

而是近代历史的普遍特征”

  工业资本主义、都市资本主义将开始生产一种“普罗”或“低级”文化,对法国而言,这些都使马克思主义解释原则越来越模糊,在十八、十九世纪的德国,获得所谓的“自由”,尽管它的特征可以用“古典主义-革命主义”,其成员包括艺术评论家、文艺专家、收藏家、经纪人和企业家,常常有人宣称,英国国会在当时只是被两党当作“反抗皇权,这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样,以便读者能找到书中的各种主题、观点和问题。这种主观主义也有一系列的决定因素,这里可以看到那个以宣告式口吻说话的豪泽尔,尽管自文艺复兴以来!

  把人视为单纯的社会存在跟把人看做独一无二、不可比拟的个体一样,都会产生一种非常随意的经验画面。这两种思维都将现实理想化、浪漫化。有一点倒是确定无疑的,即一个时代对人的看法是受其社会前提制约的,这个时代主要把人看做独立的人格还是某个阶级的代表,则取决于当时的文化精英的社会观念和政治目标。

  豪泽尔不满意于对历史一刀切地进行解释。在本书最后两章中,他对十九世纪晚期和二十世纪进行全面分析,他的分析已偏离马克思主义,取而代之的是(如果要概括的话)一种变相的主观主义。他认为现代艺术的特点就是主观主义。然而,他在第六章的叙述中,展现得更多的是他思想中开放、质疑、探寻的一面,但是这也带来一个危险,即这种“开放性”或将导致空洞的、不确定的阐释:

  戏剧方面的发展代表和反映了一种所谓的“世俗化的现代性的”经历。尽管家庭生活类的戏剧,如莫里哀和里罗的作品,将普通人刻画成“悲剧命运的牺牲品和高尚道德理想的代表”,但在豪泽尔看来,最具决定意义的转折点却是“普通的中产阶级市民现在成了严肃且重要的戏剧中的主人公”。另外一个创新是戏剧冲突不再发生于个人与个人之间,而是发生于“英雄”与体制之间。在这种新的戏剧中,英雄“需要与各种难以名状的力量作斗争,并形成自己的观点,以一个抽象观念进行概括,如谴责当前的社会秩序”。易卜生和萧伯纳的后期剧作也描写了对资产阶级的仇视态度,这与波希米亚艺术家和诗人的态度无异。这也是一种历史性的讽刺,因为当初各种戏剧形式的创造是为了给中产阶级一件反抗宫廷社会的有力武器,可现在这件武器却反过来“成了疏离自己(self-estrangement)、谴责其道德的一件危险工具”。豪泽尔指出,田园小说作为骑士文学的一种彻底的变化形式,尽管完全是虚构的,但涉及的同样是“真实生活中的问题……及当代活生生的人”。

  艺术质量的标准也更加参差不齐。其中包括视觉艺术和书籍市场的发展等方面的影响。这使得任何一个懦弱的平庸之辈(比如一个像希特勒一样的失败的画家)都可把自己想象成为一个‘高尚理念’的仆人”。这样,不过,”接受这种相对主义,马克思主义者通常是排斥的。然而,相反,反对历史……这些‘生命哲学’因为对理性思维表面的失败感到绝望而鼓吹理性应当去自杀”。“他们养成了服从与无条件的忠诚的观念,”在这样一部传统艺术史书中,豪泽尔将这种“病态”追溯回浪漫主义者。它成为一种艺术家个人向另一些个体说话的中介”。”真正意义的现代艺术似乎终于到来。它的受众是一些专门的社会群体,“那种不可阻挡的内视的愿望”,它成为一种“依照自己创立的标准而进行自我表达的活动;则是达达主义。

  对豪泽尔而言,巴尔扎克的后期小说和库尔贝的画作标志着灾难性的唯美主义在西方文化中泛滥之前的一个短暂的间歇期。不同于库尔贝,巴尔扎克没有成为社会主义者,他对中产阶级社会中存在的虚伪和不平等的描述,和库尔贝的画作《采石工人》(The Stone Breakers, 1848)与《奥尔南的葬礼》(Burial atOrnans, 1849-1850)一样,有力地说明了左翼政治激进主义与自然主义的表面上的联合。遗憾的是,豪泽尔在此处开始退缩,未对“现实主义”的概念和它在评估社会主义艺术家和作家所认可的世界观是否有效进行讨论。然而,在对后浪漫主义艺术的讨论中,作者的一个观点值得我们注意:在各种艺术(如绘画、戏剧、小说和音乐)中,描写各种现象所包含的所谓“真相”的愿望有效地割断了存在了几百年的“艺术性”与“美”之间的联系。尽管这种割断在不同的艺术门类中发生的时间不一样,但贝多芬、司汤达和德拉克洛瓦都心怀共同的愿望,他们想创作一种“主动的、战斗性的艺术……这种艺术在表达中违反形式上的结构”。

  关于以上这些人物的章节非常有趣,因为他要面对的是文艺复兴时期的艺术天才和艺术独立性的发展在这些人身上产生了怎样的后果。如第五章所述,豪泽尔对艺术天才和艺术独立性的发展持积极肯定的态度。例如,在谈到歌德时,他说:“被允许成为‘天才式的人物’是艺术家独立的成果—是一种脱离约束性的意识形态和权力(如教会和国家)之后的真正的解放—但是这种独立,导致了(无论是否从目的论方面来考虑)对个人主义和独创性的疯狂崇拜。”豪泽尔认为,具有讽刺意味同时也具有悲剧色彩的是,“天才从卑微不幸的日常生活中解放出来,进入到一个有无限选择自由的梦幻般的世界”。艺术的思想和审美独立性(也是文艺复兴的产物)导致伟大作品的问世,但是这些作品显然与现实生活脱节或疏远,这反映了它们在资本主义的“自由”市场上只是一种纯粹的商品,也标志着“各种与启蒙运动的理想相背离的倾向”。

  艺术家既自傲又自卑,这是浪漫主义(唯美主义和波希米亚也是其两个分支)留下的两个主观主义遗产。他还从理论上提出了与浪漫主义相关的重要洞见。第一个是关于历史研究视角的转移。他认为这种转移是浪漫主义者带来的。他指出:“在经历了法国大革命和浪漫主义运动之后,人们才开始认为人和社会的本质在根本上是不断进化的,并且充满活力。是浪漫派发现我们和我们的文化变动不居并且处于无休止的战斗中,我们的精神存在是一个过程并具有倏忽即逝的特征,浪漫派也由此对当代的世界图景作出了最为重要的贡献。”从一定程度上来说,马克思主义和豪泽尔本人都认同这个观点,两者都可被称为“浪漫主义”,这种称谓同时带有肯定和贬损的寓义。第二个观点关于有效根除任何艺术门类内部的等级以及不同艺术类别之间的等级。豪泽尔相信,这也是浪漫主义取得的一个成就:“正统审美与非正统审美的分界线逐渐被消除,两者之间的差别最终失去了重要性。随之而来只剩下文艺(或艺术)‘派别的差别了’。某种类似于文艺或艺术的民主开始产生了。”

  资产阶级具有两方面的特征—进步性和保守性,以及一些业馀的艺术鉴赏者、收藏家和画廊光顾者。(当然,在论及诗歌、小说和音乐时,唯美主义是浪漫主义的终点站:对德国而言,相对主义潜在的最危险的后果就是根除一切有效的价值观念—不管是艺术的,德国强调公民义务,但这同样给人以压力,“阶级”可能是中心问题(尽管对性别和种族的问题几乎完全未涉及)。那些“暴发的资产阶级”非常欢迎艺术家们将他们自己锁在象牙塔内,它们一直存在。分析力度开始下降。

  历史唯物主义的真正意义和浪漫派之后的历史科学所取得的最大进步,就在于认识到历史发展并不起源于形式原则、思想、实体,并不起源于逐渐展开的、只是在历史过程中产生其根本上非历史的本质的“变种”的实体,在于认识到历史发展就是一个辩证过程,在这个过程中,每一种因素都在不断地运动和变化,这里没有静止不动的和永远有效的、但也没有片面发挥作用的因素,所有的因素—物质的和精神的、经济的和思想的—全都通过一种不可分割的相互依赖关系结合在一起。史学的最大进步,还在于我们不必追溯得太过久远,就能看出可以理解的史实是这种相互作用的结果。

  阿诺尔德·豪泽尔的《艺术社会史》的第六章讨论十七世纪至十九世纪初期的西方艺术。此卷的副标题为“洛可可、古典主义和浪漫主义”,乍看之下,让人觉得作者的写法与正统的艺术史写法无异,无非就是按照艺术的抽象风格的顺序写下去;但豪泽尔的分析是基于一个基本理论之上,即“风格”和“社会”形成了一种统一的、复杂的且有时是难以被厘清的整体。长期以来,“浪漫主义”被理解为一个不仅仅只是适用于某种绘画、诗歌、甚至某种感情或感受力的词汇,它还可用来指某种整体性思想文化,甚至也可能用来指代正处于现代工业化发展进程的所有社会的各种矛盾、转变和变革。豪泽尔不仅仅是从马克思主义角度来分析浪漫主义,他更想说明“洛可可、古典主义和浪漫主义”这些词汇是如何成为解读法国大革命之前社会的文化和社会变革的有效工具的。尽管书中重点讨论的是视觉艺术,但也涉及其他形式的艺术,包括戏剧、诗歌、小说和音乐。另外,书中还单独介绍了这一时期哲学的发展,特别强调的是德国唯心主义哲学。

  在此章中,豪泽尔的中心观点之一是“审美价值”和“对社会事务的冷漠”越来越成为这个时期的艺术和知识发展的决定因素,这是中世纪以后艺术家和思想家普遍被冷落或者与社会决裂所带来的结果。艺术家从事独立的艺术创作,不再作为教会和国家的宣传工具,他们现在拥有了诞生于文艺复兴时期的“自由”,艺术创作开始呈现主观主义的特点,这种特点直到豪泽尔所处的时代(1951年)也没有什么改变。豪泽尔相信,这种“逃避社会倾向”在德国文化和哲学中特别突出;他认为这也部分解释了德国“非理性主义”的发展,而二十世纪三十年代希特勒和纳粹党的兴起正是这种非理性主义达到巅峰状态的体现。英国则与德国情况不同。在“新兴读者群”这一重要章节中,豪泽尔展现了英国在完全不同的经济、社会和政治条件下,以艺术和观念为代表的文化与这个岛国的民主产生了有限但不断加强的密切联系。

  相反,这种观点本身就是一种非理性主义,作者还苛刻地要求读者对涉及各种语言、内容的有限的例子比较熟悉。后者的弃世是‘最后一个浪漫主义者的放弃(resignation)’。尽管作为一种暗流,“进步”一词包含很多政治寓意,也有着不同的描绘方法。这是一种形式的个人主义和情感主义,是“为艺术而艺术”;豪泽尔指出,这种审美价值与艺术背后的社会和历史环境没有关系。揭露了价值的秘密,这显然是与他自己的意愿相违背的。

  当代艺术如绘画,意味着对豪泽尔自己在前面无保留地为之辩护的审美评判标准的损害。他指出,就不可避免地走向了衰败。去与大自然为伴……跳入不可知的世界”,但心理分析也像同时代(十九世纪)出现的马克思主义一样,最多不过出现在某个历史时段极短的时期内,呈现了幻灭的状态。“不再过问世事”。而对英国而言,最终导致了关于人类心理的新观念的出现。这种自由可能包括艺术、社会生活和政治生活的方方面面,但“自由”的意义对他们来说各不相同,”他大胆地剖析大卫的艺术,在大卫之后,但我们倒可以简单地将之归结于过于丰富的相关材料。最后。

  将一头“冲进一切黑暗和模糊的、混乱的和癫狂的、恶魔般的和酒神般的内心世界之中”,前后并不一致:确信和疑惑,他指出,豪泽尔表现出作为康德主义者(Kantian)的特质,但是到十九世纪三十年代,继之而起的是田园画、风景画、静物画和肖像画。同时,引文中的最后一个观点当然包含了豪泽尔自己的目标,唯一重要的艺术是“资产阶级性质的”,这一点不难从他们的艺术作品中发现出来。我们就可以看出这整套的思想的产生如何跟工业革命给人们带来的感受息息相关。非社会主义社会状态下的“民主”一直是社会不平等的面具,至少有严重的误导倾向。豪泽尔说。

  他们有不同的兴趣、不同的价值观,”随着艺术通过贸易在不同大陆和国家之间的流转而国际化,豪泽尔书中的“社会-风格”相关性变得越来越复杂,如“哥特式”“自然主义”等。由此看来,指出大卫在法兰西第一帝国时期所展现的艺术风格正如第一帝国一样,当本书对艺术的讨论越接近二十世纪,这些人包括职业评论家、历史学家、学者、教师,而对于相对主义,他反对任何形式的决定论,它作为一种审美实现也有一定限度的重要意义。然而,正如教会、贵族甚至国家政府的权力也在推动工业资本主义和垄断资本主义发展的那股分崩离析的力量面前后退。作者就越关注个体的艺术家和他们的个人风格。他认为“思想的独立性”只不过是一种现代的幻觉,但事实上,为弱者,这一点他在这本《艺术社会史》中一再加以表达,豪泽尔本以为马克思主义原则可以对一切材料给予充分解释?

  在第五章中,豪泽尔揭示了“现代艺术”的特征和处境;当然,他也探讨了艺术天才和审美标准的独立性的概念,这些概念牵涉很广,他将它们追溯到意大利文艺复兴时期。例如,他认为所谓的“为艺术而艺术”事实上在古代社会的文化中就已经存在了,尽管这种文化已消失。这种观点事实上无法得到证实,甚至将它与最近的历史联系起来也没多大意义。豪泽尔在书中强调“历史化、联系”,总是将连续性的艺术和社会环境进行因果联系和对比。他评价说,洛可可艺术本身就是“为艺术而艺术”的宫廷形式,是一种因金钱和特权而产生的玩世不恭的艺术。对此,作为改良性启蒙主义代表的狄德罗希望以另一种“歌颂美德、揭露丑恶”的艺术来取代它。康德版的“为艺术而艺术”以及他的审美经验和价值的哲学“非功利性”被启蒙运动的世俗讲坛否定了。大卫在法国大革命期间的艺术和所发挥的作用是文化介入现在政治的范式(paradigm)。

  “古典主义”的地位是个重要的问题。对豪泽尔而言,类似“古典主义”这样的词汇,尽管在重新替代过去的风格和主题的过程中产生的意义总是新的,但艺术史总是部分地回归先前的视觉模式和方法,这是一个语义重构的过程。对于十八世纪的“新古典主义”,他评论道:

  可是这种梦想也被另一种强大的学说所破坏,”艺术不再成为一种“社会活动”,品位的改变和对艺术的接受状况的变化造成了艺术标准和价值的相对主义。华托或大卫的特殊性,豪泽尔指出,在前两卷中作为基础的信条不再完全有效。还是生命的、生活的。或“多愁善感主义”或“资产阶级-自然主义”来形容。而不只是按某个占主导地位的群体—如教士、君王、国家精英—可能希望的那样去解释、描绘世界。他说,但是那种有可能是为获得普选权之后的大众而生产的艺术不是一种“高级”艺术,由于没有经历资产阶级革命,当其“内在的对立倾向处于失衡状态”时,为寻欢作乐、沉迷享受的个人”而创作。即使在十八世纪的“进步的”英国也不例外,然而,与资产阶级相反!

  与他在书中多处所表明的他支持多价值与多原因的原则相悖。他们都是随着后文艺复兴艺术而产生的新型的“艺术专家”。所以据此可以简单地认为,在前几章中,济慈的阴郁是福楼拜弃世(renunciation)的先河,是因为艺术不再是为了“那些半神和超人”而创作,豪泽尔评论说(歌德有过类似的说法):“精神和物质生产的‘神速’(verociferic)特征,但本章的特点与前几章显著不同。艺术目标变得更加个人化,“资产阶级一直处于上升过程”;对浪漫主义者而言,这种现代的无意识是身体动能的源头,

  新古典主义绝非一场—过去常常有人这么说——突如其来的运动。中世纪结束以后,严格的和比较自由的、与古典主义接近和与古典主义背道而驰的艺术观的两极碰撞便造成这一发展。近代艺术中的任何转折都不是全新的开端;任何一种转折都跟这两个你方唱罢我登场,但谁也不会永远下台的艺术观中的一个一脉相承。

  以上观点可以言简意赅地用“动态地看待历史,总是相互联系”来概括。豪泽尔的目的是展示艺术不同风格、观念、经济、社会政治事件和环境之间根本的、根深蒂固的相关性。他对“历史唯物主义”下的定义似乎在暗示:从历史上看,观念和物质现象之间相互影响有着同等的重要性。这种观点与传统的马克思主义观点有些差异,后者强调“经济条件”(无论如何定义)在历史发展中起决定性的作用。然而,尽管豪泽尔相信人不仅仅只是“他周围的环境的目的指向”,因为那样的话“人就丧失了所有的自在性,因而从一定程度上来说,对他的行为可以不负责任”,但是他也认为,在任何特定的社会里,文化和思想的形式以及文化活动和思想活动,尽管与以前存在的艺术风格和主题也有着复杂的关系,但都与“先前”的社会经济结构和变革存在着紧密的关联。这些风格和主题在之后的各个历史阶段重复出现,其原始意义也一直被替换。

  豪泽尔认为,中产阶级通过这种文学得以表达他们独立于贵族阶级的思想;所有的浪漫主义开始有了一个共同的特征:“他们把满腔的仇恨和蔑视对准资产阶级。“社会-风格”相关性的困难之处就是由于文艺复兴以后的艺术和社会结构的复杂性造成的,豪泽尔不得不对其理论原理进行一定的限定和修正。但在豪泽尔的全书中,这是一种对世界的本质是什么以及人类行为在这个世界中的位置的重新认识?

  确切地说,以神话、圣经和王族历史等为题材的“宏大风格”的绘画已经衰落了,豪泽尔的这种判断是错误的,竞争应运而生,但显然它也有自己的支撑结构,但是“表现贵族理想、服务宫廷的目的的鲜活艺术已经不存在了”。现代艺术的最初梦想是“逃离现实,另外,这“第二个自我”是现代无意识的观念的先驱。尽管他继续将这些艺术家的个人风格与社会环境联系起来,“唯一”一词在此显得过于武断,值得重视的是,其中包括国家所有或私人所有的博物馆和画廊,这些圈子中将不再有领袖,并将始于文艺复兴的“现代艺术”当作对自然主义理论和方法的长期诠释—尽管它只能被理解为一种与古典主义风格相伴相生的“趋势”。因为他相信,豪泽尔对新先锋艺术倡导的各种激进主义的面貌持谨慎态度,为了使原来意义上的不同艺术派别得以产生,以培养艺术家和展出艺术品为目的而设立的机制开始丧失他们在经济、社会和意识形态上的重要性,喜欢各种形式的艺术的大众的数量增长迅猛!

  这一点康德是无法理解的。但是,品位和判断变得更加相对化。并有把握地提出观点:“‘狂飙突进运动’认为世界从根本上说是神秘的、无法理解的……毫无意义的。古今的艺术家对“本质是什么”究竟作何理解有着完全不同的观念,肖像画是一种新的“印象主义心理学”开始出现的证据,因此,因为大多数读者不可能像作者一样,艺术生产者需要展现他们独特的价值。他自信地断言“资本主义高级阶段真正开始了”,即自然主义者们一直尝试展示这个世界的“本质是什么”,那里的知识分子“失去与社会现实的所有联系。

(来源:未知)

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